编者按：港口城市经年累月的被水流包裹，这为她带来了与内陆城市不同的流动性，以及，更难以捉摸的浪漫感。在宏大历史叙事之外，王欢在本文中，将艺术家对港口城市的叙事称为“无名历史”，它们结合了个体的感受和参与，虽不一定会被载入正史流传下去，但其影响却可能有所回荡，从而成为幽灵一般的存在，与港城流动的特殊性相呼应。“港口与影像：行动中的中国港城影像计划”(展讯见文末)旨在通过摄影实践探索中国港口地区发展的现实环境。八位摄影艺术家的作品涉及了港口城市的建筑、空间、生态环境以及社会和文化。瑞象馆将通过三篇评论文章，对该项目进行评述和介绍。本文为第二篇。
“当诗人(勒内·夏尔)说留给我们的珍宝没有遗言的时候，他暗示的就是这笔失落财富的无名状态”，港口城市在永恒的流动中被包裹着，围绕它的无名历史也如失落珍宝的隐喻一般，遗留下来又保持隐秘，更加重要的是，它们等待着再度命名和挖掘的时刻。
郑川, 《宁波市鄞州路边废弃的渔船》选自《宁波港:虚拟与现实》系列, 混合媒材, 2017
港口是如此特殊的场域，以至于无限的流动性造就了精妙的复杂性，从宏观的历史来看，它见证着海运、战事与贸易，看着社会形态几次转型，港口，几乎可以称为一种“发展”的具象化代名词。而港口的历史，也无疑反应着发展史、兴衰史与技术革新史。
如何认识一座港口城市?尤以图像为核心结构的综合性讲述作为基础时，港城就已经不再是一个“此时此刻”的概念被看待了(它拒绝在单一的注解文本中或表面上游荡)，而是拥有着历史、当下与未来且无时无刻不在经历变革的巨大综合体。这意味着，艺术家需要将其以某种特殊的方式收纳，从而使其成为某种刺激物而重新现身。
整体视检本次接受委托的艺术家的作品，大多脱胎于各地港口城市的某段历史，并以个体的方式与之建立起联系。于是，这里的历史就变成了并非如永恒回归般被传唱和歌颂的历史——而是被铭记的历史之外无名的历史，甚至于如幽灵般的历史。
黄臻伟，选自《无时境 — 香港计划》系列，2017
事实上，历史的讲述从来不在一种整体的概括中展开，那些宏观的、伟大的事迹最多变成历史叙述的主题，而历史必将是无数个人的历史、局部的历史拼凑起来得以接近在我们看来的完整。在此，我们或许需要一个反问的句子来重复一遍——难道，这些无名的历史不应该是更接近真实的历史吗?
艺术家在接受委任以港口城市为核心展开叙述时，不同于历史学或考古学那样对港城的陈述或解释，而是一种脱离单一建制的且带着个人主观视角的追寻。这像极了一次“打捞”的行动，因为打捞在于，被打捞的对象或是一段沉没的历史;或是现象下潜在的隐患，总之，是处于难以察觉的表面之下的，通过打捞，以使其不致为时间所淹没。于是，在这里，我们期望得到的，不是为了建立某种“真相”，也不是为了重申某段历史，而是在这种综合建制的方式背后有着更加别样的阐释，即呈现出不同类型的意义系统之间的内在逻辑与连贯性。那么，在此我想谈论的是艺术家们是如何构建这些秩序的;如何通过各自的方式来“打捞“的;又是如何在语言和行动中将其证明和实现的。
李超瑜——重建城市历史的一体性作为伪命题
李超瑜，选自《如南京一般的南京》系列，2017
李超瑜的作品《如南京一般的南京》源于古代诗词文本对秦淮、长江的描述在当代失效的语境。当他沿着南京水路来重新视检这座内陆港口城市时，那些诸如夜泊秦淮近酒家在现代穿越的尴尬，被吞噬并重新改造的“四不像”大报恩寺。这些景象让他得以重新思考历史变迁中“失效”的复杂原因，这也催使了李超瑜将矛头对准国家出于“古迹保护”等一系列修复和重建的行为上。
事实上，面对六朝古都南京所谓的古迹维护行为，在某种程度上已经变成了一种采用模仿原始创造性过程的方式来对原来的创造性过程的干预。历史的、当下的一次又一次被混为一谈，以至于人们很难去分辨出真伪新旧。这同时意味着名义上的维护或反古成为了对一段迫近消逝时光的抹除，而作为历史的立场，这种保护已经难以生效了，从而变成了一种保护的伪历史。然而，更加微妙的是，一旦这种夹杂着真历史、伪历史以及即将成为历史的当下，被摄影机留住成为图像时，伪历史本身却又显得真假难辨而成为了真实人类历史的一部分。于是，在这里就出现了一个近乎如同对复写的复写这样一个无休止循环往复的动作。
整体来看，这个问题本质上在于人类试图将旧的城市历史构建出新的一体性。那么我想，在借南京(这个城市本身就具有这样一种新旧同体的显著特质)作为对象所催发出来的重建一体性的问题是李超瑜所关注的一个重点。
杨圆圆——塑造一个交错纵横的时刻
杨圆圆，选自《大连幻景》系列，2017—进行中
杨圆圆的项目《大连幻景》局部截取了中国近代史的大连作为背景，通过不同年代和不同来源的影像拼合，杨圆圆提供了一个历史交错、时间纵横的“特殊时刻”。其中，我们可以看到某张旧照片中的街道与当下时空的重逢;同一广场前不同年代的人们在此行色匆匆;历经时间消磨的建筑如蜕皮般更换着“皮肤”…这些，都像是作者将一段“线性”推进的历史打碎成几股力量，以将其网状展开、压缩予人们观看。
如此，近乎穿越式的整合实际上是给出了一个“发展”在不同时刻并置的可能，从而，远道而来的图像可以致使我们突然脱离我们的空间、我们的想法和我们的时代，而不被一种当下状态所局限。因为当下状态总是让人对过去假装视而不见，就如同面对一片海域，某个清风吹来的时刻你很难去想到它过往所经历的硝烟和战火;同样，恰逢狂风来临时也不会想象曾经有文艺男女在此写下情诗的平静，当不同时刻的海平线“对齐”时，那片海域所见证过的都将被联系起来。
而大连近代史的复杂在于，这一时期也几乎等同于大连的日据时代，混杂着战争、殖民和城市建设的历史都在这里一并展开。作品中有两张俯视拍摄的楼梯间像极了一场不动声色的隐喻，杨圆圆将它们几何化成黑白相间的螺旋状线条，而这螺旋状上升的结构，也似乎昭示着一段历史发展的状态——历史，并不如单向的奥德赛(返乡之旅)般是无法重复的。《大连幻景》便在这种螺旋向前的推进中揭示了大连这座城市数十年的发展和变革。
徐浩——物件，一跃成为语言
徐浩，《唱片机》选自《物件，数十年和意识的转变》系列，2017
在《物件，数十年和意识的转变》中，徐浩前往浦东远郊的庞大二手家具市场选取那些被遗落的物件进行拍摄。从二手市场来认识一座城市，可以说是碎片化地看着一座城市过往的记忆、流行和改变，尤其作为一个港口城市的二手市场，这些物件同时意味着对外商贸史和文化渗透史的侧面勾勒。以至于，我们必须以一种回溯的姿势重新回到1943年开埠的上海，以作为一次观看的起点。
徐浩将被散落和遗忘的物件脱离原有的语境，并以类型学式的方式对其进行大规模收集和处理，那些过时的、经典的、舶来的、过剩的……平均分布在所有可见的共同面上，形成了一张个体在其各自的历史或者说时空中占有一席之地的脉络图。如同把可见与其深层原因关联在一起，接着从这个秘密的结构回溯着躯体表面所展现出来的符号。
于是，在这里，引起人们关注的重点则不在于通过何种方式来辨识物件本身(它的工艺、颜色、形状或可能的年代)，而是物件在新的秩序下从待描述的对象一跃成为了语言(正像福柯所说的“物体本身像语言一样隐藏和宣明了自己的迷，又因词把自己提供给人，恰如物被人辨认一样”达成一种等同)，以一种无限迫近的方式旁敲侧击着上海旧事。
郑川——一次主体缺席的描写
郑川, 《轮船码头复原图》选自《宁波港:虚拟与现实》系列, 混合媒材, 2017
郑川的作品则更加注重以宁波港作为核心描述对象的多维度拼贴，其中包含使用电脑技术对大海形象的模拟、通过3D建模将宁波港客运大楼的原始形象再度重现于当下，以及去到实地所拍摄的海岸边保有人工痕迹的地景这三部分构成。
对于郑川的讲述，我感兴趣的是这种半脱离历史材料的拼合而留有余地引导和描述的方式，以使得他所关注的对象在保持神秘与轻微的戏仿间展开。事实上，无论是模拟大海的形象，还是建筑物幽灵般的回返，它们的核心动作都在于一种模拟，或者说一个“替代关系”。在这种模拟下，以往的感觉或现象不再由表征逻辑统治来展现了，而是呈现出一个由于主体缺席而导致待叙述对象得到加强的新形态。
也正如第二部分中所展现的那样，我们或许根本无需审阅宁波港历史上每一帧的兴衰，而客运大楼作为宁波港最重要的标志性建筑，已经成为其存在的25年间见证宁波港兴衰的强力载体。当它被郑川使用电脑技术得以在图像中“短暂”地回返时，中心建筑背后所经历的政治波动与历史变革将无法被忽视。
朱岚清——泉州“考古”报告
朱岚清，《石雕厂，惠安县》，选自《沉船发掘记》系列，2017
朱岚清的《沉船发掘记》以两个节点性时间的行动作为参考系来重新审视泉州历史与当下之间的决定性差异。1973年，一艘宋末时期的沉船在泉州湾后渚港附近的海滩上被发现，沉船发掘小组以古船发掘展开一次考古;2017年，朱岚清以该沉船为索引，进行了一次视觉化的交错式重访。1973年的考古开启的是一段古代泉州港制造、航海与商贸史的回溯，2017年的重访则展现着考古发生地理在当下的处境和现状。结合考古资料、摄影和拍摄日记，《沉船发掘记》以一份新的“考古报告”的姿态，将两段历史在一次隔空对话中产生了微妙的提问与回应。
沉船的发现是一次重拾，如果没有这次重拾它将永远地变成幽灵。因此，沉船本身已经构成了完美的隐喻，它作为一段历史或一个秘密的持有主体，从石沉大海的处境中被打捞出来，崭新的叙述在此被重新揭露了出来。那么在《沉船发掘记》中，得以被重新揭露的便是借助“考古”与“重访”的并行，来关注与泉州港当地居民生存休戚相关的过往与当下——无论是主流制造业的转向，还是场所功能的改变，抑或当地居民休闲方式的转变或保留。
黄臻伟——离散状的城市空间
黄臻伟，选自《无时境 —香港计划》系列，2017
在《无时境》中，黄臻伟以城市日常空间为对象，把一座城市的形象拆解为图像、声音和文字三个部分，三种媒介的共同作用下来描述我们称之为城市的东西，以此尝试完成一次脱离时间维度而呈现出离散状潜能的空间型塑。在以往的《无时境》中，我们看不到现实中的标志性建筑，也几乎没有更多风格线索(作为参考)，这似乎暗示着《无时境》是通过模糊的战术消解了城市的“个性”，抑或说提供了一些“个性可变”的城市风貌，让其在不同的观看者那里有着不同的想象。
而本次“港口与影像”计划中，黄臻伟依旧延续着他的《无时境》项目，只是，这一次将创作的地域锁定到了香港。这使得在观看体验上与以往的项目有了微妙变化——即，人们对“香港”有了想象或印象的预设。“香港计划”在阅读前宣布了一个可在现实中定位的对象，以至于让人们开始对眼前这个似是而非的城市不得不重新发起一番审视——它的肌理、它的变迁、它的未来…在这种经验与观看所提供的矛盾下，香港究竟是怎样一座城市的反问开始变得模糊不清。
于是，对于黄臻伟来说，《无时境》所关心的不在于香港是在怎样的历史原因下形成现在的样貌，也不在于当前某种无限接近写实的勾勒，而毋宁说，关键问题的所在是借香港这座城市的形象映射出“人们对于城市是如何想象的”心理范围内的洞察。
陈文俊与江演媚——广州商贸史的散点辐射
陈文俊，选自《漫游两千年后的广州港》系列，2017
江演媚，选自《三个在广州做生意的外国人》系列，录像截屏，2017
广州因地理条件成为中国最早的港口城市，而这也无疑意味着“海上通商”为这座城市带来巨大的影响。在广州，“做生意”成为许多人形容自己职业的代名词，而事实上，在日常交际中这个词语本身就蕴含着巨大的含混以至于这种形容背后有着许多神秘。出于好奇，江演媚的纪录片便是希望以三个在广州做生意的外国人的视角，来审视拥有千年海上贸易史的广州在当下的处境和生态。从俄罗斯留学生代购瓦夏、意大利皮鞋商Mauro、非洲贸易商人Felly与几处本土批发市场的混剪中，一些影射出人与地方之间、外来人口与土著之间的潜在关系开始浮出水面。
不同于江演媚以当下处境的延展，陈文俊则选择以广州海上通商史的史料作为出发点，结合对广州港在当下的景观和功能上的转变，来记录广州港宿命般的商贸与发展之间的因果和轨迹。而那些素材——无论是那张疑似由十字门通往十三行的通商航路图(十字门是通往广州的重要航道，为来华贸易外国商船的驻泊点;十三行是清朝沿用明朝之习惯称呼广州对外贸易特区内的十三家牙行商人，后成为外贸商行的通称);还是对外销瓷图案细节的刻画和使用，都是广州作为“海上丝绸之路之一”的重要参照，同时，也与这座城市的改变有着垂直的关联。正如作品中借用的一张1665年所绘制的“广州全景图”铜版画所展现的那样，广州城的地图被塑造成了一个充满禁闭感的金钟状并与下方海域上星罗棋布的船只形成某种微妙的交融和对峙关系。现在看来，其中也似昭示着广州港这座历史大港在今后几百年因海上通商所带来的未知改变——在陈文俊镜头中的工业痕迹、在建的大桥、现代港口面貌等现状获的记录得到了回应。
结语
人们依旧可以如过去一样，把它们(港城)外在化为人们的记忆，然而记忆是脆弱易逝的。“港口与影像”作为一次行动，提供了一次特例，一种综合性言说的方式，尽管可能只是千万种方式的一种，但这也足够生成了一些比记忆更加持久稳固的东西。而再次整体回看艺术家们的实践，无论是出于诸如塑造还是迫近抑或回溯何等目的，他们都通过各自的方式在不同程度上呈现、言说了不在时间中展开的、不止于宏观历史的港城一面，或强调着他们所关心的围绕港口城市展开的潜在问题。
港口与影像：行动中的中国港城影像计划
10.21–11.16
中国港口博物馆(宁波市北仑区春晓港博路6号)
港口与影像：行动中的中国港城影像计划”是由中国港口博物馆委任摄影史学者、策展人何伊宁所策划、组织的展览项目，其目标在于通过摄影这一在艺术内外出入自由的实践来探索全球经济一体化背景下中国港口地区发展的现实环境，以及港城空间关系下发展中的问题，是宁波港口文化月的重要活动之一。该展览邀请了共八位来自不同学科背景和知识结构的摄影艺术家，分别就七座港口及其城市(宁波、泉州、广州、南京、上海、香港、大连)进行实地的拍摄。
作者：王欢 [博客] 来源：瑞象馆